潘公凯院长的一天

　　作为中国美术教育最高学府———中央美术学院的院长，潘公凯无疑是最佳人选。他是著名国画家潘天寿之子，家学深厚。他曾经是中国美术学院的院长，有着丰富的学校管理经验。同时，他朴实低调的个人作风也深得各界好评。这些年，他放下自己的美术理论研究和美术创作，把全部的精力投入美术教育和体制革新之中。

　　个人简历

　　潘公凯， 1947年生于浙江宁海， 1964年就读于浙江美院附中， 1978年在浙江美院国画系进修， 1979年起在浙江美院中国画系任教。 1984年起，历任浙江美院学报编委会主任、中国画系主任。 1996年起，任中国美术学院院长、教授、博士生导师。 2001年调至中央美术学院，任院长、教授、博士生导师。曾赴美国伯克利大学研访，获旧金山美术学院荣誉博士。出版论文集《限制与开拓》，专著《潘天寿评传》、《潘天寿绘画技法解析》，主编《潘天寿书画集》、《现代设计大系》，编撰《中国绘画史》。

　　头绪纷繁无法轻松的美院院长

　　记者（以下简称“记”）：本来我准备了不少的话题，现在我看你挺忙的，我们就不谈太多，就从你今天一天的工作内容谈起吧。这样你会觉得轻松一些。

　　潘公凯（以下简称“潘”）：（笑）轻松？难啊。今天一天，连续的好几方面的事。一个是关于我们学校新成立的城市设计分院的事情。这个分院成立两年多了，有好几百名学生。原来我们是跟（北京市）东城区合作办学。由东城区提供了一块土地，上面原来有一些建筑，是一所教师进修学校的房子，由于体制上的变化，这个学校已经没有学生了，房子就空出来了，我们跟他们合作，也签订了协议。可是这个学校有一百多名教职工，照理说应该由区教育局安排的，可是没有安排好，他们就去吵，吵吵吵，后来区里觉得这个事情麻烦，就不想和我们合作了。我们几百万的装修费投进去了，学生也在那里上课了，如果他们终止合作，那我们的学生往哪里放嘛？所以我们一直在交涉。唉，这个事情闹了我一个上午。

　　记：我看你下午又在开一个会。

　　潘：下午是两个会啦。楼上是博士生导师的会，在讨论怎么向我国台湾地区招生的事情。那边有很多学生希望到我们这里来读，或者是上高研班，但是他们对我们这里的情况不了解，他们非常不适应我们这边的考试，所以我们在讨论怎么来解决这个问题。因为我们也愿意让海峡对岸的考生来，尤其是高级研究班，主要是中国画和书法方面的。刚才我们讨论准备派两个人过去，做些调研，对考生做点说明，做点解释。把我们的想法，我们的情况都讲清楚，比如我们的博士生、高研班是什么课程啊，培养的宗旨是什么呀，哪一些层面的培养啊，分别是谁来担任导师的工作呀，考试的要求啊等等，我们都要做好准备。

　　楼下呢，在开一个关于成立新的专业的会。准备成立一个关于城市文化形象设计的专业。

　　文化形象

　　城市化进程中的新课题

　　记：城市文化形象设计？一个很新的概念。

　　潘：对。这是一个全新的专业。其实在国际上也不大有。这是针对我们中国目前城市化进程而设立的。要知道，我们国家目前的城市化速度是世界上最快的。在近十年中一下子涌现出一大批城市，而且这些城市都在大搞建设，我们建立这样一个专业，就是针对目前城市化的具体问题去的——全中国的城市，尤其是新兴城市和城市的新建部分，它们的城市形象趋同，东南西北的城市都差不多。本来，南方是南方城市的形象，北方是北方城市的形象，大家原来闭着眼睛都能想象得到。现在上哪儿都差不多，西安的高新开发区和苏州的高新开发区是差不多的，沈阳的高新开发区和兰州的高新开发区也差不多，都一样了。老城因为有部分老建筑还没有被拆掉，大家还能分辨出来，新的城区简直一模一样。尤其是高新技术开发区特别好玩，全都是中间一个广场，圆形的，插着世界各国的旗帜。然后广场上面有一块横着的石墙，上头刻着某某开发区的名称。正对面的建筑多半是管委会的大楼，然后旁边是什么税务局工商局的楼，呵呵。然后再旁边就是公司工厂什么科技孵化器之类的建筑。都一样，现在连中小城市都这么干。大家也逐渐意识到了，很多文化人在呼吁，说哎呀这些城市都变成“千人一面”了，原来的历史文脉看不见了，地域性的城市特色也没有了。大家觉得如果三十年五十年后来回顾这段历史，都会觉得这段历史中的城市没有风格。虽然（建筑）单体可能有些风格，但是放在一起就没有风格。像现在的整条长安街什么风格？没风格。（笑）为什么？它没有一个整体形象策划。那么（北京）作为一个世界大城市，这是一个大的缺点，一个严重的缺点。

　　我举个例子。巴黎有非常鲜明的特点，而且非常稳定。大家一闭眼，就能想起来，那些建筑，那些街道，那些酒吧和咖啡馆。当然这是老城啦。但是他们在建新城区的时候做了非常精致的设计，就是ＬａＤｅｆｅｎｓｅ那块新城。香榭丽舍大街一直从老城延伸到新城，那么在新城和老城之间怎么贯穿起来，他们做了很好的设计。比如老城有老凯旋门，他们在大街的另一头就做了新凯旋门，二者间形成了一种精神上的关联。尽管新城是新建筑，但是他们对此也有很好的规范，布局啊策划啊，都是有想法的。不是说随便哪个建筑师愿意盖成什么样就盖成什么样，必须有一个整体上的风格。在欧洲，这样的例子不少。柏林现在也在建设新城，也是做了很多的方案和策划，很谨慎的。

　　当然啦，总体来看，西方国家的城市化进程已经基本上结束了。所以他们没有像中国目前碰到的这些尖锐的问题。西方大城市的城市面貌是很明确的，他们老城保存得很好，威尼斯就是威尼斯，巴黎就是巴黎，伦敦就是伦敦，威斯敏思特教堂还在那儿，大笨钟还在那儿，一百年也没动，这跟中国完全不同。甚至纽约的曼哈顿，它也很明确，历史上形成的，房子很高，很结实，街道不宽，面貌很鲜明的。再比如说旧金山，特色也是很鲜明的。中国这些年城市化进程太快，大家都来不及思考这些问题，是到了好好总结的时候了。因此我们这个专业想做有针对性的事情。

　　百年思虑

　　现代化背景下的中国画

　　记：你现在做中央美术学院的院长与以前做中国美术学院的院长，区别大吗？

　　潘：最大的差别就是更忙。那时候好像还好点。

　　记：这两所学校的风格不同？

　　潘：风格上有些不同，但管理上大同小异了，都是体制中的美术院校，都有一套很麻烦的程序。（笑）因为它们不是个人说了算的，不是首长负责制嘛，任何一件事情都要讨论啊研究啦，大家取得意见一致啦，等等。再加上我们国家很多制度不配套，办学的自主权不够，条条框框很多，所以要在夹缝中求生存很辛苦，工作量比较大。

　　记：我知道潘先生你在中国画理论上的研究方面做了不少工作。

　　潘：最近很忙，研究的事就放一边了，整天在给社会主义干活。（笑）

　　记：今年春天我去了一次杭州，在中国美术学院旁边的潘天寿纪念馆看了你父亲的原作。这是我第一次看到潘天寿先生的国画原作。老实说，对我的震撼很大。我觉得潘老先生的画在构图、用墨等方面很有突破。有的画在我看来，甚至有些气势逼人的感觉。

　　潘：他的画的确有你说的那些东西。他的构图比较在意，特别强调画面构图的力量感、结构的稳定性，所以他的画比较有气势。

　　记：不光是他的大幅画作，我看了他几幅小品，也是如此。

　　潘：是。画画也可以看出一个人的精神内心，包括气质，包括素质。（我父亲）他是一个“气”比较足的画家。（笑）他是南方人，但是都说他是“南人北相”。

　　记：我记得潘老先生对于用西洋画理论来研究中国画的方向不大同意。

　　潘：这个说起来很复杂。因为中国２０世纪的美术面临的形势特别复杂。以前中国有自己传统的绘画概念，有自己完整的一套体系。这套体系延续到明清总体上有些衰落，所以从中国画自身来说，到２０世纪也有一种改革的愿望。另一方面，２０世纪又是中国历史上特别多事的一段时期，“五四”开始，一些西方的文化、观念、样式进来，对中国画的传统产生了很大冲击。这种冲击，有着积极的一面，对中国画的改革有很大的帮助。但是事情往往有两面性。西方外来文化的传入必然会和中国本土文

　　化发生矛盾，另一方面它又和中华民族救国图强的复杂心理搅和在一起，所以使这个问题变得格外复杂。在美术这个地盘上各种各样的观点可以说风起云涌、此起彼伏。当中有保守的，也有激进的，有比较客观的，也有非常情绪化的，２０世纪因此显得特别热闹。各种探索有一个大的共同点，就是大家都希望改革或者振兴中国美术。

　　记：可是我一直困惑于此，就是说国画是否真的存在一个客观的困境，需要改革？

　　潘：我觉得这个困境应该是客观的。中国画在２０世纪上半叶，由于画家的身份地位和生存方式不一样，所以他们对大的变革态度也不一样。有些画家比如说吴昌硕、齐白石、吴湖帆啊，他们跟社会的变革不是很紧密，因为他们是个体艺术家，靠卖画为生，只要画卖得掉，日子也挺好过的，跟过去相比也没有什么特别大的感觉。相对来讲，他们就比较超脱，或者说“躲进小楼成一统”。（笑）但是还有一部分画家相对来说就和这种（变化）接触得很深，或者说很直接，生活在一个观念冲突比较严重的环境当中。比如说在２０世纪初各地相继建立的美术学校中，西洋画、中国画，传统的现代的，都在一块教书，那么他们对于文化间的差异、西学东渐产生的各种效应能够直接地感受到。这些国画家，比如说陈师曾啊潘天寿啊，他们的视野就要宽一些，文化焦虑感就要强烈一些。

　　记：也就是说这些画家的革新愿望并非个人创作上的创新愿望，而是一种集体意愿。

　　潘：对。当时大部分画家都被这种历史态势卷进去了。这既是一种社会责任感，也是因为近现代中国的屈辱历史刺激的。不管旧学还是新学的背景，每个人都觉得要为这个民族做点事出点力。大部分画家的出发点正是为了中国美术的繁荣，所以才会有很多的争论，才会有很多不同的想法和尝试。我父亲当时也是在这种背景下提出了自己的方案。他不是对西方的东西不以为然，不是。他对西方有相当了解，他念师范的时候李叔同是老师嘛。李叔同是教西洋画的，也画模特画素描。再加上他一直在美术学院教书，跟教西洋画的同事关系也很好，实际上对西方文化是相当了解的。但是他是策略性地、非常宏观地认为中国画和西洋画还是拉开距离比较好，不要混在一起。混在一起中国画会消亡。

　　记：对，如果国画和西画拉开距离才有生存的空间。

　　潘：对呀。如果国画和西画都差不多了，那国画还有存在的必要吗？

　　记：可能到后来有人就说干脆把毛笔扔掉算了。

　　潘：是啊，到时候可能连和西画吵架的资格都没有。你至少要保存自我，你才有资格和人吵吵架呀，是吧？（笑）所以在这点上我父亲是主张中国画要走自己的路，要在自己本土的传统上，在自身的逻辑发展中走向现代。

　　记：可是尽管潘天寿先生的观点很有道理，这么多年过去了，国画家们的焦虑感仍然存在。

　　潘：是啊。这一百年来大家一直在焦虑。这仍然是很复杂的事情。（笑）